A Música Antiga é vasta, fascinante e merecedora de reconhecimento e divulgação – eis,
muito resumidamente, o que o ensemble CUORE ARMONICO nos veio demonstrar no seu
concerto de Natal, realizado na Capela de Santo António no serão do passado dia 10 de
dezembro.
Baseando-se num período remoto, mas claramente digno de mais difusão, este
ensemble apresentou-nos não só um repertório extraordinariamente rico, como uma inegável
mestria na performance historicamente informada por parte dos intérpretes – destacando-se
tanto pelas práticas estilísticas e técnicas adequadas ao género, como pelo rigor e
compatibilidade dos instrumentos utilizados, foi com enorme sucesso que este ensemble nos
deu a conhecer obras não só de caráter festivo (porque, no fim de contas, era um concerto de
Natal), mas também de um período da Música extremamente denso e musicalmente relevante.
Aliás, este é um ponto de grande debate por parte da comunidade de intérpretes e
musicólogos que se dedica a este ramo da Música Clássica: há um sem-número de diferentes
linhas de tempo que se propõem a definir o tempo de vigência da Música Antiga – algumas
incluem desde a música grega e romana até ao Barroco, outras a música Medieval, Renascentista
e Barroca, outras até ao fim do século XVI, entre outras. No entanto, o que o ensemble CUORE
ARMONICO nos dá a conhecer é um período transitório inserido nesta linha do tempo – 10 peças
que representam a transição do período Renascentista para o período Barroco na Música Antiga,
o que foi denominado de stilo nuovo, e também obras que fazem parte do período Barroco na
música clássica ocidental, nomeadamente nas suas vertentes francesa, alemã e italiana.
O concerto começou exatamente com esta última, que correspondeu a uma obra do
compositor Nicola Matteis – de uma vivacidade incrível, a pura alegria que caracterizava esta
peça era genuinamente algo de maravilhoso. Uma obra calorosa, sagaz e executada com uma
sonoridade incrivelmente doce, chegou a relembrar certas peças da etnomusicologia
dinamarquesa pela forma como demonstrava uma felicidade cristalina, dinâmica e cheia de brio,
contrariamente ao que seria comum posteriormente, no período Clássico, que se focaria mais
no Equilíbrio e Razão, devido à filosofia iluminista que se viveria na época.
Esta alegria seria transversal à peça seguinte, ainda italiana, fruto da caneta (ou…neste
caso… talvez uma pena) de Claudio Monteverdi, o primeiro génio da ópera – que, servindo-se
das suas capacidades para a composição lírica, demonstra com sucesso a razão pela qual a sua
ópera L’Orfeo continua a ser mundialmente conhecida nos dias de hoje. A canção foi
maravilhosamente interpretada pela voz soprano, que conferiu à peça uma doçura
excecionalmente consistente – com passagens em piano, ou passagens que enchiam toda a
capela, a voz mantinha-se sempre redonda, suave e uniforme, concedendo à peça uma rendição
verdadeiramente encantadora.
E, por falar em rendições verdadeiramente encantadoras, outro aspeto nesta última
saltar-me-ia à vista novamente numa peça, desta vez, francesa, da autoria de Michel Pignolet
de Monteclair. Denominada Chaconne et Fugue, não foi nada do que eu estava à espera (mas
no bom sentido).
A razão para esta minha surpresa foi, exatamente, talvez a mais famosa chacona do repertório
clássico – a Chaconne de Johann Sebastian Bach, parte da Partita no 2 para Violino Solo em Ré
menor.
Devido ao caráter agressivo e pungente desta peça, era isto que eu esperava de Monteclair. No
entanto, o oboé barroco, que eu ouviria pela primeira vez neste concerto, possuía uma linha
deveras melódica e, mais uma vez, doce, como na peça anterior de Monteverdi – aliás, como
me foi explicado posteriormente ao concerto por um dos membros do ensemble, os
instrumentos provenientes deste período musical normalmente possuem esta característica em
relação aos instrumentos modernos: o de terem uma sonoridade muito mais doce, o que se
verifica em várias famílias de instrumentos – até mesmo no violino barroco.
De facto, nalgumas peças era bastante percetível esta sonoridade mais doce no violino
(para ser sincera, na altura em que eu percebi isto, achei que estava a alucinar). No entanto, as
principais diferenças que eram visíveis no instrumento eram a ausência de mentonière e
almofada e o arco mais pontiagudo do que é comum atualmente. Então, afinal, o que confere
esta doçura ao violino barroco? Foi a esta questão que eu me propus a encontrar uma resposta,
para que melhor percebesse os instrumentos barrocos – e esta resposta tem a ver precisamente
com alguns dos mais célebres fabricantes de violinos de todos os tempos.
O que convém ser depreendido em primeiro lugar quando se discute violinos barrocos é que o período Barroco
não coincide à época em que foram criados os violinos “barrocos”, apesar de estes dois
conceitos serem interdependentes. Durante o período do Renascimento, anterior ao Barroco,
surgiu uma maior procura por instrumentos que tivessem melhor capacidade acústica,
precisamente para performances em locais religiosos, como foi o caso deste concerto. Foi com
este intuito que surgiram os violinos “barrocos”, e com eles os nomes de vários luthiers famosos
– entre os quais Antonio Stradivari, Stainer, os Amatis e Guarneri del Gèsu. Particularmente nos
violinos de Stradivari e Amati, surgiu uma doçura que advém precisamente da voz humana, mais
especificamente da voz feminina – pesquisadores de Taiwan comprovaram que estes luthiers
produziram violinos que possuem “formantes” semelhantes aos da voz humana, ou seja, existe
uma semelhança entre os tons harmónicos presentes nas ressonâncias do trato vocal feminino
e dos violinos barrocos – o que pode explicar esta doçura na sonoridade.
Voltando ao concerto, o que se seguiu foi um dueto vocal interessantíssimo tanto em
harmonia, como em contexto estilístico – uma obra indubitavelmente comovente desde a
introdução, foi também relevante o facto de ser um dueto, o primeiro no concerto – e, sendo
um dueto, verifica-se um pouco um aspeto muito proeminente no Barroco – o contraponto.
Será, também, este um bom momento para referir a importância do baixo contínuo na música
barroca: representado neste concerto pela tiorba, guitarra barroca, viola da gamba e órgão, este
consiste nalgo que pode ser comparado à improvisação, mas não será necessariamente assim.
“Bach é o pai do jazz”, é uma expressão que já ouvi várias vezes em relação a este assunto. No
entanto, o baixo contínuo, no fundo, é uma variação controlada – o compositor fornece ao
intérprete de baixo contínuo a nota do baixo (daí o nome desta técnica), e o restante
preenchimento desta parte fica entregue ao gosto do intérprete. Mas não será tão simples
quanto improvisar – é preciso analisar questões como a tonalidade maior ou menor, o uso de
quinta ou sexta, a inserção de ornamentos, entre outros fatores na criação deste tipo de
acompanhamento. Há diversos tratados escritos sobre o assunto, que constituem uma espécie
de “guia” para criar sobre o baixo – estas orientações incidirão sobre várias condições na peça
em si, desde os diferentes intervalos entre as notas de baixo até ao registo vocal para o qual a
peça foi composta.
Depois de passarmos pelo Barroco alemão com uma obra de Buxtehude (que nasceu,
na altura, na Dinamarca, atualmente em território sueco, mas passou grande parte da sua vida na Alemanha), chegaríamos a uma peça claramente já bastante ligada ao período Barroco como
um estilo formado – o Trio-Sonata em ré menor de José Pla.
Houve algo em que eu reparei nesta peça, que foi o quanto o estilo influencia a expressividade
de uma obra. Usando o sistema tonal temperado, Pla consegue conferir à obra um enorme
caráter e energia – esta peça demonstrou, sem dúvida, o dramatismo de um concerto de Vivaldi
e a força matemática e pungente de um Bach. No entanto, mesmo na música medieval a
harmonia não se cingia ao sistema tonal temperado: apesar de muitas vezes as dissonâncias
serem creditadas como uma inovação do período Romântico (posterior aos períodos Clássico e
Barroco), estas já existiam desde o período Medieval. Claro que as dissonâncias sofreram
diversas alterações ao longo do tempo, e eram um ponto de foco no período Romântico como
forma de retratar sentimentos (o que levaria, posteriormente, a correntes como o
impressionismo, modernismo e atonalismo), mastambém na área da Música Antiga se encontra
esta característica. Mas uma coisa é certa: as dissonâncias podem ser uma constante na
harmonia da Música Antiga, porém o grande mestre do contraponto foi J. S. Bach.
E seria Bach que seria apresentado em seguida – o que, mais uma vez, demonstrou a
doçura presente em qualquer um dos instrumentos barrocos, incluindo a voz –
impressionantemente, a cor e carisma das frases musicais era transversal tanto às vozes, como
ao oboé, que se revezavam na repetição dos temas de forma magnífica.
A peça seguinte, e a última que eu vou abordar, da autoria de Marais, centrava-se num
instrumento fantástico que fiquei a conhecer melhor com este concerto – a viola da gamba.
Marais. Logo que li este nome, enquanto me informava sobre o concerto, mesmo antes de
sequer me encontrar a caminho da capela, foi daqueles nomes que aparecem
inexplicavelmente. “Marin Marais”, pensei para mim. “Marin. Marais.”. Mas até ao presente
momento não sei como é que tinha chegado àquele nome – o que é bom, porque quando isto
acontece, é porque vai ser espetacular.
As minhas previsões não desiludiram – a peça soava inegavelmente à sua época, no entanto a
interpretação adicionava-lhe um magnífico cariz quase heroico, atributo que levava esta peça
ao nível seguinte, até devido a uma teoria desenvolvida no período Barroco – a teoria dos afetos.
Desenvolvida por vários músicos da época, especialmente por compositores como Rameau,
Mattheson, Quantz e Charpentier, esta teoria relaciona as tonalidades a um certo atributo
expressivo – e vai muito mais além de maior para feliz e menor para triste.
No caso de ré menor, a tonalidade da peça de Marais, alguns dos adjetivos usados são grave,
devoto e grandioso, o que, de certo modo, se insere neste aspeto heroico atribuído à peça.
Mas, claro, não podia terminar sem falar do engenho por detrás dos instrumentos do
ensemble – mas neste caso do órgão, que ainda não teve grande destaque neste artigo, apesar
de ter um papel fulcral na música barroca e ser um instrumento construído de maneira
impressionante. Como eu pude verificar depois do concerto, a tecnologia por detrás do órgão
positivo (de tubos) é algo de estupendo. Constituído tanto por tubos de madeira como tubos de
metal, – quanto mais largos, mais graves – o órgão, apesar de aparentar ter poucos registos ao
olhar para o teclado, tinha muitos por onde escolher, algo que se fazia com alavancas que se
encontravam do lado esquerdo do instrumento. Em suma, o génio por detrás da criação deste
instrumento era tal, que ainda nos dias de hoje se estabelecem paralelos entre este instrumento
e o piano moderno.
Concluindo, ainda que esta música seja mais antiga do que a que normalmente é
estudada em escolas de Música, é preciso acabar com a perceção de que esta é algo menos que
toda a outra Música Erudita que conhecemos: o trabalho precioso que nos trouxe o ensemble
CUORE ARMONICO traduz-se numa incansável pesquisa e estudo da Música Antiga para nos
trazer algo que é, tal como os outros géneros de música, importante de conhecer – ao valorizar
este género de música e contribuir para a sua divulgação e abrangência, o que este ensemble
nos traz é todo um Mundo de obras a descobrir e apreciar.
E, sinceramente, acho que apenas este concerto nos convence de todo o potencial da Música
Antiga.
Porque ela é bela. É expressiva. É vivaz. É carismática.
E, da minha parte, estou grata por ter tido a oportunidade de a conhecer pela mão de um
ensemble tão venerável.
Mariana Rosas (Ovar)
Pianista autora do blogue
pianissimo.ovar.info
